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元代王冕《墨梅图》 故宫博物院藏
明代陈洪绶《梅石图》 故宫博物院藏
中国文化中的自然审美，常从最精微处开始。一株凌寒独放的梅，一块静卧庭院的石，看似寻常，却凝缩着千年来的审美密码与精神追寻。这并非偶然的选择。在中国文人的眼中，万物并非冷漠的客体，而是可与心灵相照、可与人格共鸣的生命存在。孔子“知者乐水，仁者乐山”的比拟，庄子“天地与我并生，万物与我为一”的哲思，早已为这种“有情”的观照方式奠定了基石。当我们尝试从“一枝梅、一片石”的微观视角切入，便如同获得一枚棱镜，它能折射出中国审美传统中宏大而深邃的精神谱系，即在有限的物理形质中，见证无限的生命意境与宇宙情怀。
傲梅中的风骨投射
若要在中华文化的百花园中，寻觅一种最能体现民族性格与文人精神的花卉，梅花无疑会首先浮现于眼前。它不像牡丹那般雍容于盛世，也不似幽兰那般隐逸于空谷。梅花选择在万物肃杀的凛冬绽放，以其“凌寒独自开”的姿态，悄然叩开了中国文人的心灵之门，成为一种超越时空的精神象征。
中国文学为梅花注入了不朽的灵魂，使咏梅诗词从状物摹形升华为诗人生命情调与理想人格的深情寄托。北宋林逋将梅花审美推向高峰，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联被誉为千古绝唱。此联摒弃秾丽色彩，仅以“疏影”“暗香”两个抽象而极具张力的意象，与清浅之水、黄昏之月共同构建出幽寂澄净、超越尘俗的意境空间。梅花在此成为诗人隐居孤山、不慕荣利之高洁人格的艺术化身，“梅妻鹤子”的佳话更将物我关系推向亲密化与伦理化的极致，臻于天人合一的哲学化境。然而，梅花意象并未止步于此，南宋陆游笔下，“零落成泥碾作尘，只有香如故”的咏叹，将个体坎坷命运与不屈气节凝练为超越物理存在的道德芬芳，使梅花成为士人在逆境中坚守精神家园的象征。元代王冕以“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”自况，使“清气”超越个人品格，凝聚为深沉坚贞的民族气节、文化自信与精神坚守。至此，梅花完成了从林逋笔下的隐逸伴侣到陆游、王冕诗中的抗争旗帜与气节丰碑的关键转型。正是在这代代相续的吟咏中，“梅花”凝结为既高度程式化又充满弹性的文化情感范式。这一意象系统构建了强大的审美磁场，使得后世文人在面对梅花时，无论是王安石“遥知不是雪，为有暗香来”的哲思，还是毛泽东“待到山花烂漫时，她在丛中笑”的乐观重构，都能自然调动由林逋之超逸、陆游之坚贞、王冕之清气等共同构成的丰富历史文化记忆与情感储备。每一次创作都是作者与传统的跨时空对话，是基于时代与个人的创造性书写。梅花意象的永恒魅力，正源于它在不断地“对话”与“重写”中保持着的艺术生命力与文化感召力，成为中华民族精神家园中历久弥新的审美丰碑。
文人画中的墨梅，将诗词意境凝练为可视的笔墨风骨，其发展脉络展现出从哲学自觉到个性抒发的完整历程。自南宋扬补之开创墨梅新风，经赵孟坚在笔墨上的深化，至元代王冕达到成熟，确立了墨梅独特的审美体系。画家摒弃五彩而独钟水墨，一方面因墨分五彩足以呈现世界的丰富层次；另一方面则以素净胜繁华，直指精神本质。王冕的墨梅作品堪称典范：枝干以篆籀笔法写出，遒劲如铁；花朵用淡墨轻染，清润如玉；配以“只留清气满乾坤”的题诗，构建出形式与内容统一的“清”格境界——清寒、清雅、清高、清正，使画梅成为画家对自我精神品格的确认与彰显。明清时期，墨梅艺术发生了关键的风格转向，徐渭的大写意墨梅以酣畅淋漓的笔触、纵横恣肆的构图，将胸中块垒喷薄而出，使梅花彻底脱离优雅的观赏对象范畴；而金农则以古拙奇崛的笔法、朴拙如金石的造型，展现不随流俗的审美趣味与孤傲性情，实现了从“画梅”到“写我”的艺术飞跃。值得注意的是，这种个性表达的根基深植于技法与精神的同构传统。文人对“骨力”“骨法”的追求，与中国书法、人物品评中对“风骨”的推崇一脉相承。画梅讲究“枝如戟，花如珠”的造型法则，枝干穿插呼应的空间经营绝非简单的形态描摹，而是通过笔墨的轻重缓急、虚实相生，构建出力的结构与生命的节奏，即“梅之筋骨”。这种艺术追求，与中国书法“力透纸背”的笔力美学、与魏晋时期对“风骨”的推崇一脉相承。因此，画梅的过程不仅是物象描绘，更是通过笔墨锤炼展现画家“精神骨相”的修行，使墨梅艺术最终完成从技艺表现到境界升华的完整历程。
梅花不仅存在于纸绢诗行，更融入了中国文人的日常生活，成为营造意境、滋养性灵的重要元素，这一渗透首先在园林造景中得到精妙体现。在江南私家园林中，梅花的种植极具匠心：或临水而植，取“疏影横斜水清浅”的诗画之趣；或倚粉墙而立，构成一幅天然的水墨小品；或点缀于亭台楼阁之侧，如拙政园“雪香云蔚亭”那般，成为四时观赏的焦点。在此，梅花绝非普通花木，而是一个激活空间诗意与季节感的关键文化符号。这种将梅花引入日常生活的雅趣，更在文人的私密空间中发展为一种心性修养的实践。自宋代始，“插梅”成为文人书斋的雅事。择古瓶一枚，插梅枝一二，置于案头。这不仅是装饰，更是一种日常的审美修行与心性滋养。在狭窄的书斋空间内，这一枝梅便是一片自然的微缩，是“借物游心”的媒介。与梅朝夕相对，观其含苞、绽放、凋零的过程，体悟生命之轮回与时光之流逝，于静观中完成对自身心境的涤荡与对高洁品性的持守。更进一步地，梅花与其他雅事深度交融，构建出一套完整的生活美学体系。它与琴、棋、书、画、茶、香等文人雅趣有机结合：梅下抚琴，琴韵与暗香一同飘向远方；对梅作画，笔下墨梅与眼前真梅相互映发；以梅瓣入茶，则在品茗时平添一份口齿生香的雅致。梅花就这样渗透到生活的各个细节，将平凡的日常点染得艺术化、诗意化。从宏观的园林造境到微观的案头插梅，再到与其他雅事的交融共生，梅花不仅是一种观赏对象，更是文人将审美理想落实到生活实践的重要媒介，是连接外在自然与内在心灵、物质生活与精神追求的文化纽带，深刻塑造了中国文人“生活即艺术”的独特生存方式与生命情调。
顽石中的宇宙观照
若说梅花体现了人格向自然的主动投射，石头则展现出中国人对自然之“道”的静观与领悟。在中国文人的审美视野中，石头从来不只是无生命的矿物，而是凝聚着宇宙呼吸、承载着天地精神的灵性存在。这种独特的“石观”，构成了中国自然审美中极为深邃的一维。
对石的痴迷，在宋代文人那里达到了一种哲学化的高度。米芾见奇石而整衣冠拜揖、口称“石兄”的典故，早已成为中国文人精神史上传颂不衰的佳话。其看似癫狂的举止背后，实则是将石头视为有灵性、可对话的生命存在，一种打破物我界限、臻于“物我齐一”的平等生命观在此显露无遗。与米芾充满感性色彩的“拜石”相比，苏轼对石的钟情则展现出更为深邃的理性思辨色彩。他在《怪石供》与《后怪石供》等文章中，系统地阐述了自己的石观。苏轼认为，石虽“默然无言”，但其千变万化的纹理、嵚崎磊落的形态中，实则蕴含着“群物之纪”，即天地万物生成变化的规律与法度。一方佳石，在他看来就是一部微缩的“宇宙年鉴”，其皱褶记录着地质沧桑，其孔窍暗合着气息流转，其形态凝结着造化的鬼斧神工。静观佳石，能引发观者关于时空浩渺、造化神奇乃至生命本质的无尽玄思。这种“石癖”绝非简单的物欲，而是一种高度自觉的精神实践。石成为文人们一种绝佳的冥想媒介与哲学触媒，石的几种特质恰好契合了他们的精神需求：其坚硬，象征着历经磨难而不改其性的道德操守与人格力量；其静默，呼应着“大音希声”的哲学境界，引导观者超越语言的局限，直达本质的体悟；其质感的近乎永恒，与个体生命的短暂易逝形成鲜明对照，激发对存在意义的深刻反思。通过朝夕静对、神与石游，文人们试图在这无声的对话中，照见并砥砺自身的生命态度，安顿动荡时代中敏感的心灵，进而实现从个体微渺存在向宇宙宏大秩序的精神跃升。
这种实践逐渐积淀为一套精微的赏石美学。中国人赏石，讲究“皱、瘦、漏、透”。“皱”，是时间在石头表面书写的史诗，是亿万年风侵水蚀、冷暖交替留下的痕迹，是岁月本身可触可感的形态；一道深“皱”，犹如地球年轮的一环，让人在俯仰之间，顿感天地之悠悠、光阴之浩渺，将个体生命的短暂置于宇宙时间的宏大背景之中。“瘦”，是风骨与气节的物质化身，其追求石体清癯劲瘦、嵚崎磊落，拒斥痴肥臃肿；它象征着在困厄环境中仍能保持嶙峋傲骨、刚正不阿的独立人格，这与中国文人画中寒梅、枯荷、傲松的意象同源共契，共同指向一种去尽浮华、彰显本真精神的审美理想，是士人“穷且益坚”品格的物化投射。“漏”与“透”，关乎宇宙的呼吸与生命的流转，指石体孔窍贯通、玲珑剔透；“漏”使光线与视线得以穿越，“透”令气息仿佛能在石的内外自由往来；这被文人雅士想象为天地之“气”出入的通道，是自然生命脉动的象征；一块具备“漏”“透”之美的石头，因而被视为一个活的生命体，它沟通内外，吐纳乾坤，将微观的欣赏对象与宏观的宇宙生机联结起来。一块上品的太湖石，因此被誉为“自然之骨”，它被认为是天地以亿万年光阴为刃，以风雨雷电为锤，精心雕琢出的杰作。文人在书房庭院中，朝夕静对这样一方石头，便是在观摩一部无字的天书，体悟那无形无象、却创生万物的“道”的运行法则。石之静默，在此胜过千言万语；石之形态，成为宇宙韵律的凝结。一方佳石，便是一个自在自足的小宇宙；而赏石之人，通过“格物致知”“澄怀观道”，最终实现的是自身性灵与天地精神的冥然契合。
这一赏石美学，最终在园林艺术中完成了从观念到空间的完美转化。石在中国园林中具有奠基性的地位，不仅以其物理形态支撑起园林的骨架，更以其所承载的深远意蕴奠定了园林的精神基调。名贵奇石常被誉为“镇园之魂”，如颐和园中体量恢宏、如云垂地的青芝岫，以其磅礴之势镇守一隅，奠定着皇家苑囿的雄浑气度；苏州留园内风姿独秀、亭亭玉立的冠云峰，则以其峭拔秀逸成为全园景仰的精神主峰。明代造园宗师计成在《园冶》中提出的“片山有致，寸石生情”，深刻揭示了其中的美学奥秘：通过匠心独具地挑选、组合与堆叠形态各异的石块，在面积有限的庭院中，模拟并幻化出峰峦、崖壁、洞壑、幽谷等自然山水的万千气象，实现“一拳则太华千寻”的意境飞跃，即以一拳之小的石景，唤起观者对万丈华岳的无尽遐想。石在园林中扮演了多重角色，它既是具体而微的山岳，唤起人们对真实山水的联想；又是抽象的构图元素，分割空间，引导视线，营造曲折深邃的意境；它更是连接有限与无限、人工与天然的桥梁。漫步园中，绕过一屏峭拔的湖石，视野豁然开朗，一池清波或一座雅亭蓦然呈现。这一瞬，远不只是视觉上的明暗交替与景观显隐，更是一种心灵的顿悟与审美的升华。石之“隔”，精心营造了期待、悬念与幽深感；而这有形的“隔”，恰恰是为了最终实现那境界与心灵上的豁然贯通之“通”。它让人于驻足流连间恍然领悟：园林的围墙固然界定了有限的物理空间，但通过这一山一石的巧妙构思，却能在方寸天地中，让人神游八荒，感受到自然山水的无限意趣与宇宙生命的浑然一体。
通往审美的古老智慧
中国自然审美追求“物我交融”的至高境界，其核心源于儒道两种智慧：一是儒家“比德”传统，如从梅之傲雪见君子风骨；二是道家“澄怀观道”思想，如观石之嶙峋悟天地造化。二者殊途同归，指引我们在“梅”“石”等微物中，实现主体精神与客体自然在审美瞬间的冥然契合，完成从观物到悟道的生命升华。
梅的审美，更深层地体现并践行着儒家“比德”的深厚传统，这是中国自然审美中一条清晰而重要的精神脉络。“比德”之说，源自儒家“天人合一”的哲学基础，其核心在于象征性关联自然物的物理属性与人的道德品格。孔子“知者乐水，仁者乐山”的著名论断，便开创了以自然物特性比拟人格美德的先河。梅花在万物凋零的严冬傲然绽放，展现出无畏艰难的生命力；其花色淡雅、香气清幽，不事张扬而自有风韵；其枝干遒劲曲折，在冰雪中愈显坚韧。欣赏梅花的过程，远非简单的感官愉悦，它本质上成为一种道德的自我观照、品格的自我砥砺与理想的自我确认。人通过“移情”于梅，在梅的形象中照见并强化了自身所崇尚的坚韧、高洁、孤傲与淡泊，实现了从“观物”到“修己”的转化。因此，梅的审美，典型地体现了儒家“比德”思想如何将自然观察转化为伦理实践，将艺术活动提升为道德修养，最终在物我交融中达成人格的完善与精神的升华。这一传统，深刻塑造了中国文人“借物言志”的审美表达方式，并使其艺术创作始终保持着浓厚的伦理温度与人格光辉。
相比之下，石的审美，则更贴近道家“澄怀观道”的哲学观照。道家审美追求的是超越功利与世俗成见，在与自然的本然状态相遇中，体悟宇宙之“道”。庄子“乘物以游心”的命题，提示了一种审美态度——凭借外物而让精神自由遨游。其关键在于“澄怀”，即涤荡内心的尘渣与功利计较，以虚静空明之心去面对对象。面对一方奇石，无论是米芾所拜之“石兄”，还是苏轼案头之“雪浪石”，观者首先需要摒弃的是将其视为有用之物的俗念，进而沉浸于其天然的形态、纹理与质感之中。石之“皱、瘦、漏、透”，不再是形式美的标准，而是通往宇宙韵律的线索——“皱”是时间的褶皱，“瘦”是风骨的显形，“漏”“透”则是天地气息流转的孔道。文人在静观奇石时，神思并不固着于石体本身，而是随着石形的起伏、孔窍的通幽，自由驰骋于它所暗示的峰峦沟壑、云霞变幻乃至洪荒太古的意象世界。白居易在《太湖石记》中形容赏石“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，正是这种精神尺度的瞬间转换。在这一过程中，主体并非将自身品格强加于石，而是让心灵向石的无限意蕴敞开，在“虚而待物”的静观中，与自然造化的鬼斧神工相遇，达到“身与物化”的逍遥状态，领悟那不可言说之“道”的运行。石的永恒与静默，恰恰为这种超越性的精神观照提供了绝佳的介质。
梅与石的审美，通过最精微的物象载体呈现，恰如窥见中国自然审美堂奥的一扇轩窗。梅，凌寒独放，是士人高洁品格的投射；石，沉静坚贞，象征宇宙永恒与道体浑朴。二者在物理层面构成刚柔相济、动静相参的天然画图。梅园清寂瘦硬之意境，正需嶙峋湖石映衬方臻圆满，此乃人格与物性的初步契合。这种交融更深刻地凝结于诗画合一的审美载体：元代王冕《墨梅》诗中，墨梅的淡然与砚池之石的朴拙，共同烘托出不慕荣华的精神气场；明代陈洪绶《梅石图轴》则以怪石之“静拙”托住梅枝之“动秀”，笔墨间物之形神与画家逸气浑然一体，达至“不知何者为我，何者为物”的化境。梅与石审美最深层的交融，在于儒道精神的水乳汇通：儒家赋予梅以“岁寒后凋”的品节、赋予石以“厚重不迁”的仁德；道家则从梅见“道法自然”、由石悟“抱朴守真”。明代徐渭《梅花蕉石图》以狂草笔法写石、泼墨绘梅，既是儒家“穷且益坚”的自守，亦是道家“解衣盘礴”的狂放；清初石涛更将梅石化为沟通古今的精神符号。文人借梅石之形质，既寄托儒家“修身立世”的道德热忱，又安顿道家“独与天地精神往来”的生命逍遥，最终将社会道德与个体自由和谐凝定于墨色之中。
在中国文人的具体审美实践中，“比德”与“澄怀观道”这两条路径并非泾渭分明，而是如经纬交织，交融共生。中国文人的心灵结构本就是儒道互补的，其审美活动自然融合了伦理关怀与宇宙意识。对同一对象的观赏，常同时包含着道德的比附和哲学的观照：郑板桥画竹，既在“咬定青山不放松”中寄寓坚忍品格（比德），又在“一枝一叶总关情”里体察自然生命的律动（澄怀）；王羲之观览山水，既有“仰观宇宙之大”的深情观照，也由之生发“死生亦大矣”的生命伦理思考。最终，这两种路径共同指向中国美学的至高理想：“观物取象”与“物我交融”。“观物取象”要求艺术家超越形似，提取物之本质特征（如梅之清瘦、石之嶙峋），熔铸成主客初步交融的意象。“物我交融”则是更进一步的化境，在此审美瞬间，主客界限消弭，心物同构共鸣：王冕画梅，笔下枝条即胸中块垒；米芾拜石，眼前“石兄”成精神知己；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”，菊、山、人与悠然心境浑然一体。这“物我交融”的智慧，根植于“天人合一”的宇宙观，揭示了最高审美愉悦源于精神在与自然的对话中获得解放与和谐。从一枝梅的傲雪到一片石的永恒，中国人练习的是一种让心灵向整个世界敞开并在其中找到归属的艺术。这种智慧，至今仍在提醒我们，在匆忙的现代生活中，或许可以偶尔驻足，尝试以“澄怀”之心去“观物”，或许也能在寻常风物中，邂逅那份超越时空的、物我相忘的审美感动，重新连接起我们与自然、与传统、与内心深处的古老共鸣。
（作者：张冰深圳股票配资，系山东农业大学艺术学院教授）
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